Ese mismo día, Día Nacional del Tango en honor a la fecha de nacimiento de Carlos Gardel, en 1890, y de Julio De Caro, en 1899, Télam y el Consejo harán un reconocimiento público a la trayectoria de Salgán.
Nacido el 15 de julio de 1916 en Buenos Aires, en la calle Gallo, cerca de donde vivía Carlos Gardel, el pianista, arreglador, director y compositor recibió a Télam y contó por qué el gran artista Arthur Rubinstein un día le robó sus discos a Lalo Schiffrin.
--Usted dijo alguna vez, maestro Salgán, que acompañar es crear clima.
--El acompañamiento de una orquesta o de un pianista es más importante de lo que se supone. Porque tiene que dar el clima, tiene que preparar la entrada y tiene que preparar lo que sigue. Si estamos en una parte donde la letra habla de algo triste, hay que prepararse para eso. No puede llegar de golpe. El acompañamiento es la posibilidad de un clima distinto. El título de acompañamiento debe cobrar realmente valor.
--¿Eso supone un estudio profundo de las letras? --Muchas veces nos encontramos con que el arreglador, el acompañador, no le ha puesto suficiente atención a la letra y tal vez acompañe una letra triste con un movimiento vital y alegre, en plena contradicción con lo que debiera hacer.
--¿A qué cantante le gusta o le gustaba más acompañar? --Tuve la suerte de acompañar a grandes cantantes. Edmundo Rivero, que trabajaba en el Arsenal Esteban de Luca. A Roberto Goyeneche, que era colectivero. La inclusión de ellos en mi orquesta fue un descubrimiento realmente muy grato, muy bueno artísticamente. Una posibilidad para presentar las cosas cantadas de mi orquesta. Cuidé con mucho detalle los acompañamientos que se hacían. Los dos eran distintos. Tenían dos maneras distintas de expresión.
--¿Qué era lo mejor de Goyeneche? --El decir. Y Rivero era un gran maestro del canto y la expresión, con gran conocimiento sobre el tango y los ambientes del tango, y sobre el folklore. Y además tocaba muy bien la guitarra. Pero el maestro de todos, de los que cantan y de los que tocamos, fue Carlos Gardel.
--¿Qué le enseñó Gardel a usted? --Todo. El tango fue una cosa antes y otra cosa después de Gardel. Por el fraseo, por las expresiones. Y también tenemos una deuda con él en la parte orquestal. Esto lo hablamos una vez con el Gordo, con Pichuco, Aníbal Troilo. Gardel cambió la forma. Dio líneas para seguir, con una estructura extraordinaria, novedosa.
--¿Esas líneas tienen límites? --No, no hay límites. Lo extraordinario del tango es la amplitud. La orquesta de Osvaldo Fresedo, de Troilo, de Carlos Di Sarli, de Alfredo Gobbi, fueron completamente distintas y todo sigue siendo tango. Y lo notable es adónde llegó esta música. Yo en este momento tengo 93 años. Después de 75 años de trabajo he llegado a la conclusión de lo extraordinario que es esto. Cuando yo empecé, mi padre decía: "El tango 'El Entrerriano', de Rosendo". Y después se supo que Rosendo era el nombre, no el apellido.
--¿Cómo se llamaba? --Rosendo Mendizábal. ¿Y sabe por qué ocultaba su apellido? Porque era profesor de algunas niñas de familia que se hubieran horrorizado al saber que su maestro tocaba tango. Lo increíble del largo camino que recorrió el tango, para mi sorpresa y para mi honor, lo puedo poner en un ejemplo. No en este último cumpleaños, el de 93, pero en el anterior, cuando cumplí 92, la orquesta sinfónica de Berlín tocó "A fuego lento". Una música que antes no se podía aceptar terminó siendo admitida por los más grandes maestros del mundo. Y no lo digo yo. Lo demuestra la opinión de maestros como Arthur Rubinstein. Ese es el gran camino que ha recorrido el tango. Por eso sus posibilidades son inmensas e inacabables.
--Infinitas.
--Exactamente. Los límites dependen solo de cada compositor.
--¿Qué tango suyo le gusta más? --De lo que tengo hecho me pasa como con los hijos. No me gustaría decir que un hijo determinado es el preferido. Todos son hijos y son igual de queridos por mí. Lo mismo sucede con la música. Cuando hago una composición o un arreglo es una obra única, de manera que pongo toda mi pasión en hacerlo lo mejor posible. Y cuando llega otra composición, cuando llega otro arreglo, empiezo con el mismo amor.
--¿En qué momento del día compone? --La noche... Tengo predisposición para la noche. Hay un clima más propicio. Siempre me he encontrado muy cómo en la noche para trabajar.
--También para tocar.
--Para tocar también. Bueno, para tocar en cualquier momento. Ya se lo dije que trabajé 75 años. No dejé ningún género afuera. Trabajé en tango, folklore, música brasilera, música tropical... Cualquier momento era bueno para trabajar, para orquestar, y las ideas llegaban en cualquier momento.
--¿Usted siente algo diferente al tocar tango? --No. Es curioso. Cuando trabajaba sobre folklore o sobre algo determinado tenía la sensación de que en realidad siempre me había dedicado a eso. Que no había otro género. Pasaba a otro género y me ocurría lo mismo. Obviamente también en el tango.
--¿Y el jazz? ¿En qué se parece al tango? --Son dos cosas distintas. La música es una expresión de la vida misma. Cuando cambia la vida cambia la música. Esa es la resultante de la vida. Ahora, la gente que generó el jazz es distinta a la que generó el tango, y el ambiente también es diferente. Por eso el resultado es distinto.
--¿Por qué disfruta tocando tango? --Porque es una gran música. Si no, no lo tocaría.
--Antes del concepto, ¿dónde siente que es una gran música? --No solo el tango: para mí la música en general es una sensación física. Yo me crié en el tango. Cuando era chico, cuando era joven, se tocaba tango como cosa principal, sin perjuicio de que hubiesen otros géneros como los valses y los pasodobles. Pero el tango era la música nuestra y estaba a todas horas y en todos lados.
--¿Cuándo empezó a trabajar? --A los 14, en el cine. En el cine mudo. Todavía no había cine sonoro, y por supuesto las películas no tenían colores. Tocábamos y muchas veces no existía ninguna relación entre el argumento de la película y lo que se estaba proyectando. Excepcionalmente podía haber algún acontecimiento. Había una película que se llamaba "Los barqueros del Volga". Y cuando la proyectaban venía a cantar un conjunto ruso, radicado aquí, que me parece que se llamaba "Los cosacos del Don". Y en Semana Santa se tocaba una música propicia para la proyección de alguna película sagrada.
--Cuando no había correspondencia, ¿qué música se tocaba? --La música de moda. Foxtrot por ejemplo. O valses vieneses, como "Los patinadores". Y romanzas de ópera.
--Los violinistas dicen que, por la complejidad de las obras, Nicolás Paganini debe haber sido un gran violinista. ¿En piano quién debe haber sido, para usted, un gran artista? --El más grande pianista que los pianistas hemos conocido es Rubinstein. A Su vez, Rubinstein era un gran maestro que admiraba, como le dije, al tango. En la película "Por amor a la vida" cuenta que cuando escuchó los primeros tangos se le caían las lágrimas. Y me contaba Lalo Schiffrin que Rubinstein, con quien se visitaban, un día fue a la casa de él, se llevó los discos míos y nunca se los devolvió. ¡Los tuvo que comprar otra vez! De Franz Liszt sabemos que fue un genio. Quién sabe cómo habrá sido como pianista. Puede haber sido extraordinario pero sin duda como compositor fue genial. Y como persona un humanista, un gran humanista... (Wolfang Amadeus) Mozart también fue un gran músico. Todos estos genios aportaron sus grandes composiciones. Mozart, (Johannes) Brahms, (Ludwig van) Beethoven, (Serguei) Rachmaninoff, (Nikolai) Rimsky-Korsakov... Todos aportaron cosas distintas, como los grandes actores o los grandes artistas.
--¿Cuál es la clave secreta de un buen pianista? --Hay una sola clave: estudiar. Estudiar. Y tener un buen maestro.
--¿Estudiar muchas horas? --En ese sentido es muy importante tener en cuenta lo que dice Walter Gieseking. No se trata de cantidad de horas sino del estado de concentración en lo que se está haciendo. Si no, los alumnos tocan mucho y estudian poco. Estudiar significa concentrarse en un problema y dedicarse a resolverlo. No es tocar sin pensar. Es pensar en la solución de ese problema. Si uno se concentra no son muchas las obras que puede estudiar porque tiene muchos problemas que solucionar. Cuando uno se empieza a cansar ya no aprende, ya no progresa.
--¿Y qué importa en el arreglo, en la dirección y en la composición? --Son cosas distintas y estudios distintos. El piano presenta necesidades de concentración derivados de los problemas técnicos, y el desafío también es el adiestramiento manual para poner las manos, los dedos y los brazos de cierta manera. Hay un adiestramiento físico. Eso es técnica. ¿Pero qué ocurre? Que la técnica cobra jerarquía cuando está al servicio de la interpretación de la música.
--¿Es difícil dirigir? --Una orquesta típica no, no es difícil. Es poco lo que el director puede o debe dirigir. En una sinfónica sí, pero en una típica la forma de tocar ya viene explicitada, y también cuenta el conocimiento de los músicos sobre el género. Tiene que haber una simbiosis en ese aspecto. Lo que hace falta es que el arreglador defina al detalle la interpretación. Que cada frase la haga como corresponde. Tiene que tener mucho cuidado.
--Maestro, usted antes habló de Arthur Rubinstein. Se le caían las lágrimas por la música del tango, ¿no? --Sí, claro, en su caso era por la música. Pero cuando se habla del tango a veces queda la música y hay gente que se olvida de los grandes poetas. Hay letras que son maravillosas. El otro día, hablando con amigos con los que compartimos la misma comisión técnica de Sadaic, les comentaba que hay que darle más valor a la poesía.
--¿Cuál se acuerda ahora? --Y... la letra de "Como abrazado a un rencor". Las letras de Homero Manzi, las de Enrique Cadícamo... Grandes poetas que no hay que olvidar. (Télam)fuente
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